"Україну сприймають як філіал російського кінопрокату"

 

В останній день червня французька актриса Катрін Деньов закрила 34-й Московський кінофестиваль. Його конкурсна програма тепер включає також короткометражні й документальні фільми.

Про стан світового й українського кінематографа розмовляємо з програмним директором Московського кінофестивалю, культурологом та кінознавцем Кирилом Разлоговим

Торік ви обіцяли, що на нинішньому Московському кінофестивалі буде щонайменше одна документальна українська стрічка. Однак цього не сталося.

– Пропонували одну українську картину – назви, на жаль, не пам'ятаю, – яку ми були готові взяти. Але ще до фестивалю її показали в Росії, а це порушує умови відбору конкурсних стрічок. Це – залізне правило, однак дехто ­користується логікою: "А, нічого страшного, покажемо друзям, представимо там і там". В Україні виробляють небагато картин, автори одразу хочуть продемонструвати їх у Росії, тому не чекають Московського фестивалю. Якісь українські роботи ми дивилися, але з різних причин вони не потрапили до нашого конкурсу. В одному випадку продюсер відправляв картину на інший фестиваль, в другому – фільм не вписувався в нашу програму. Свого часу ми взяли останню роботу Кіри Муратової "Мелодія для шарманки", і надалі включимо до конкурсу будь-який її фільм.

В Україні не розвинуте кіновиробництво, знімають дуже мало. Переважно – серіали, зроб­лені спільно з російськими компаніями.

У чому причина такого стану українського кіно?

– Керівництво держави не зацікавлене розвивати кіномистецтво, не хоче вкладати в це гроші, оскільки зайняте іншим. Проте втішає, що, окрім "Молодості", з'явився ще й Одеський кінофестиваль. Однак кіновиробництво у вас поки що не відроджується. Хоча всі можливості для цього є – населення достатньо, щоб дозволити собі розвивати власний кінематограф. Між тим, Україну сприймають як філіал російського кінопрокату. У вас демонструють ті самі американські та російські картини, що виходять і на наш екран, тому потреби у власному виробництві ­немає. ­Кінотеатрам воно не потрібне, а свідома політика на створення національного кіно, яка є, наприклад, у країнах Балтії, в Україні ­відсутня.

Чи виправдана політика влади, яка не розвиває "найважливіше з мистецтв"? Адже воно є не лише культурним феноменом. Розумні політики використовують його для маніпуляції свідомістю мас.

– Звичайно. Однак є країни, де ­вважають – кіно їм не потрібне, треба розвивати теле­бачення. Так діє, наприклад, Нігерія. У випадку з Україною прикро, що тут була своя кіно­індустрія, були студії, талановиті люди, ­більшість із яких роз'їхалися. ­Аналогічно склалося тепер і в Грузії, де свого часу був дуже розвинутий кінематограф.

А яка ситуація в російському кіно­виробництві?

– У Росії сьогодні є різне кіно. Є дорогі режисери. Серед заявок, що вони подають, відбирають ті, які вважають перспективними в комерційному чи ідеологічному плані. ­Рішення приймаються не завжди правильні. Однак взаємодія між кінематографістами та владою існує. Російське кіно переважно живе на державні кошти. Їх на виробництво виділяють через Фонд кіно та Міністерство культури чимало – 4 мільярди рублів ($ 122,6 млн чи 983 млн грн. – "Країна") на рік. Приватний же капітал з кіно майже повністю пішов. Зате російський кінематограф почав вписуватися в процеси міжнародного спільного виробництва і таким чином розширювати зону ­свого впливу. Цей шлях відкритий і для українського кіно.

 

У фестивальній програмі ретроспективи німецького кіно поміж інших картин є й знята 1940 року на замовлення Ґеббельса антисемітська стрічка "Єврей Зюсс" Файта Гарлана. Вона стала виправданням Голокосту в очах мільйонів.

– Мій багаторічний досвід свідчить, що прямого впливу кіно на глядачів не має – ні в хорошому, ні в поганому. Багато людей, які бачили "Єврея Зюсса", не стали антисемітами. Так само, як чимало з тих, хто дивиться фільми про чесноту, не стають високоморальними. Непрямі впливи, звичайно, існують. Однак вони відбуваються на рівні таких тонких душевних матерій, які не завжди потрапляють у поле нашої уваги й аналізу. Вони зазвичай мають виключно особистий характер. Щоб акт мистецтва впливав на суспільну свідомість, у самій свідомості повинні бути присутні ті чи інші суспільні процеси, як це відбувалося, наприклад, у 1920-х роках. Був революційний ентузіазм, який підігрівався кров'ю, і він же підігрівався й мистецтвом. Але для того, щоб це взаємодіяло, і те, й інше має бути реальним. Зараз пошуки національної ідеї не вдаються, бо для цього немає гідного ґрунту.

Режисери виступають проти намагань класифікувати кіно як "авторське", "фестивальне", "комерційне", "касове". Однак поділ все одно існує.

– На мій погляд, всі фільми є авторськими. Але й усі призначені для каси, якщо їх демонструють на екранах кінотеатрів, де люди платять гроші за квиток. Інша річ, що вони можуть бути розрахованими на широку чи вузьку аудиторію.

З одного боку, є глобальна масова культура. Вона будується на принципах розважання і розрахована, по можливості, на всіх – або в межах країни, або й в цілому світі, як голлівудське кіно. З іншого боку– існують різноманітні субкультури, створені невеликими групами людей, які дотримуються своїх інтересів, потреб. Кінематограф обслуговує й їх. Тому є національні субкультури – для тієї чи іншої нації, демографічної групи, для людей того чи іншого віку. Є те, що я називаю субкультурою творчої інтелігенції, а зазвичай називають арт-хаусом. Ця спільнота зараз має досить широку платформу фестивального руху.

Яке сьогодні співвідношення арт-хаусу й розважального кіно в світовому кінематографі?

– З шести тисяч фільмів, що виробляють за рік, лише близько 25 голлівудських ідуть по цілому світу і ще 500 – потрапляють на екрани різних країн. У фестивальне коло теж входять 500 – 600 картин. Решта ж опиняються у проміжку й одразу провалюються на відеоринок.

Зараз помітна така тенденція: дедалі менше фільмів демонструються по всьому ­світу і збирають основні гроші. Якщо раніше це було 200–300 картин, то тепер – у 10 разів ­менше. Завдяки цьому активніше розвивається фестивальний рух. Адже багато хороших ­картин опиняються за межами прокату, хоча їх ­треба демонструвати на великому ­екрані. Тож, з одного боку, ми маємо глобалізацію та ­інтеграцію, а з іншого – виникає розмаїття ­субкультур – ­починаючи від геїв та лесбійок, фанів футбольних команд і закінчуючи тим ­самим арт-хаусом.

Звичайно, хтось падає жертвою процесу концентрації, не вписується у фестивальний рух. Це, до речі, відбулося і з українським кінематографом, який опинився поза фестивалями, в які вписатися доволі складно. Кілька вибраних імен стають надбанням світового фестивального руху, а інші залишаються в тіні. До всього, колишні республіки Радянського Союзу підтверджують істину, що для мистецтва найпліднішою є "помірна деспотія" – коли існує сильна цензура й потрібні зусилля, щоб її перебороти. Повна свобода й політичний хаос, який виник на території колишнього СРСР, для процесу творчості виявилися не дуже корисними, а де був тиск – творчість стимулювалася. Тобто там, де людині погано, їй хочеться творити

×