Сергій Кошеленко: "Один і той самий герой може бути харизматичним чи жалюгідним — все вирішує ракурс"

Під час роботи на реаліті-проектах у нас, швидше за все, відомою буде лише кількість персонажів у кадрі та локація. І при цьому ти маєш бути готовим до всього: бігти з героями, або передавати напругу розмови через зміну кута зйомки та освітлення, коли вони просто годинами стоять на місці. Можливо, ти почнеш знімати побачення вдень, а продовжиш до самої ночі, і треба потурбуватися про світло.

Тобто тут принцип у тому, що ти маєш бути готовим до будь-яких несподіванок, такі проекти, як правило, візуально менш красиві, але емоційніші.

Як би це не звучало, перший, хто вирішує візуальний стиль всього проекту — пан "Бюджет проекту". Він визначає все — від кількості камер та освітлювачів до часу зміни. А вже у цих рамках ми — режисер, продюсер та я — вигадуємо, як реалізувати необхідний візуальний стиль.

Моє завдання — мати у запасі стилістичні пропозиції, підготувати референси. Ми обговорюємо, що хочемо бачити і починаємо прораховувати техніку, освітлення, динаміку.

Перше — це референси, тобто продюсер чи режисер пояснює, як хоче бачити картинку, на чому ґрунтуватися, називає якісь шоу. І ти можеш відштовхуватись від цієї бази, що дуже полегшує життя. Подивившись пару серій іншого проекту, ти визначаєш, яке світло використовувало твій колега, скільки камер було й інше.

У реаліті розкадрування майже не працюють — все може змінитися будь-якої хвилини. Зате ти зобов'язаний заздалегідь прорахувати поведінку героїв та підготуватися до всіх можливих сценаріїв.

У адаптованих форматів часто є "Біблія проекту" — чіткі візуальні правила. Але навіть у них можна рухатись. Наприклад, якщо в оригіналі все знято з рук, а ти хочеш додати плавність — можна використовувати стабілізатори. Суть залишиться, але глядач побачить усе інакше.

Ще бувають поділи на режисерські та сценарні проекти, вони, як правило, дуже відрізняються, наприклад на проектах, де чільну роль займає сценарно-журналістська група, не так багато уваги приділяється візуалу, акцент більше ставиться на емоції героїв їх переживання. А коли це режисерський проект, навпаки, ти більше сконцентрований на візуалі і домагаєшся емоцій не лише від героїв, а й від глядача за рахунок колірних рішень, динаміки зйомки, ракурсів камери та іншого. Якщо все підсумувати, то можна сказати, що для мене кожен проект як свого роду жива особистість, а до кожної окремої особистості потрібен індивідуальний підхід.

 

Так, для цього і існують оператори. Одна і та сама людина може виглядати харизматичною або жалюгідною, все залежить від ракурсу і світла. Знімеш знизу, він здається потужним, з верхнього ракурсу — беззахисним, додаси тіні — образ стає похмурішим, підсвітиш знизу — з'являється драматизм чи навіть зловісність.

Іноді ти заздалегідь розумієш, куди йде сцена, і починаєш підводити до цього глядача. Змінюєш плани, змінюєш кут, колір. І глядач, сам того не помічаючи, переживає те, що ти візуально заклав у кадрі.

І таких прийомів досить багато, головне бути залученим до роботи, і тоді обов'язково з'являється і бажання та можливість покращити кадр

Досвід новин — це школа реакції. Там ти вчишся працювати швидко, точно та без можливості на помилку. У реаліті це особливо цінно. Тому що вдруге ти не знімеш перший поцілунок, перший скандал, першу сльозу. Все має бути готове заздалегідь: карти пам'яті, акумулятори, світло, навіть генератори — все перевірено, все стоїть на своїх місцях.

Це як операція: ти маєш бути на 100% зібраним. Камера повинна працювати безвідмовно, ти маєш бути на крок попереду того, що відбувається. У нас навіть є правило — перед кожною великою сценою краще перестрахуватися, ніж перезнімати. Тому що перезнімати — це вже програш.

Постійно, якщо проект існує вже більше трьох сезонів глядач втомлюватиметься дивитися одноманітність, йому може бути цікавий сюжет шоу, але форму потрібно змінювати та покращувати від сезону до сезону. І це теж процес мозкового штурму: що я можу зробити, щоб змінити картинку шоу, але не торкнутися його атмосфери.